Эдгар Варез

Создавая очерк, посвященный французскому композитору Эдгару Варезу в связи со 142-й годовщиной со дня его рождения, я сразу предвидел ту бурную дискуссию, которая несомненно возникнет после опубликования этого поста. Варез – одна из самых неоднозначных фигур новой музыки. По сей день музыкальная публика делится на его горячих почитателей и тех, кто на дух не принимает его творчество.

Когда в 1922 году Варез презентовал американской публике одно из своих первых крупных сочинений, одна из нью-йоркских газет опубликовала примечательный отчет: «Варез исполнил “Гиперпризму”, вызвав бешеный энтузиазм у публики! Какой-то человек вскочил на сцену и сказал: “Это серьезное сочинение; если вам оно не нравится, пожалуйста, уйдите”. Другой человек из первого ряда оркестра возразил ему. Третий человек на галерке сказал: “Прочь, прочь”. Так приходила слава к одному из выдающихся умов послевоенной музыкальной среды.

Его сравнивали с астрономом, смотрящим в бездны космоса, с творцом, порождающим жизнь на планете. Концерты с его произведениями проходили весьма хаотично, как можно понять из приведенного выше описания. «Композитор новых миров», «Пророк звука», «небоскрёбный мистик», электронщик-первооткрыватель – это всё о нем.

В  России о Варезе известно не столь много, отчасти из-за сложностей с исполнением (по пальцам можно пересчитать ансамбли и оркестры, способные квалифицированно взяться за сложную ткань музыки Вареза), отчасти из-за того, что вплоть до 1980-х годов о нем ничего не писали и не издавали ноты. Но эти пробелы сейчас устраняются, и музыку Вареза можно услышать в нашей стране всё чаще.

Судьба Вареза типична для талантливых людей. Эдгар Варез родился 22 декабря 1883 года в Париже в семье Анри Вареза, инженера и предпринимателя, и Бланш-Мари, урождённой Корто. В 1892 году Эдгар вместе с семьёй переехал в Турин. Там он начал самостоятельно изучать музыку и композицию, вопреки желанию отца, рассчитывавшего, что его сын выберет карьеру инженера. Когда Варезу было 17 лет, на него обратил внимание руководитель Туринской консерватории Джованни Больцони, после чего юноша стал брать у него частные уроки. Благодаря участию Больцони Варез получил место ударника в оркестре Туринской оперы.

После смерти матери девятнадцатилетний Варез покинул семью, вернулся в Париж и поступил в Парижскую консерваторию. Но застарелая академическая система образования вкупе с ограниченным инструментальным составом не удовлетворяли богатое воображение композитора. Пройдя подготовку хорового дирижера в Schola Cantorum, он отправился сперва в Германию на поиски работы, а затем, в 1915 году, переехал в Соединенные Штаты Америки, вероятно, последовав за чередой прочих европейских эмигрантов, которых привлекли заманчивые перспективы развития в условиях «свободного общества».

В Новом Свете Варез почувствовал себя очень комфортно. За чуть более чем десять лет он провел активную творческую деятельность. Из-под его пера вышли две композиции для гигантского симфонического оркестра «Америки» и «Аркана» , а также сочинения для более скромных составов: «Приношения» (Offrandes), «Гиперпризма» (Hyperprism), «Октандр»  и «Интегралы». Все они отличались необычными наукообразными названиями в духе кубизма, а также новыми звучаниями и акустическими эффектами, не имеющими аналогов. Варез одним из первых начал менять тембры и подстраивать инструменты во время концерта. Так он искал принципы новой музыки. В ней физические характеристики звука важны не меньше, чем мелодия и гармония. 

Варез также действовал на поприще предпринимателя, создав сперва Международную гильдию композиторов, а затем Панамериканскую ассоциацию композиторов: обе организации были призваны познакомить публику с современной музыкой, в том числе и с его собственной. Он создаёт Новый симфонический оркестр, которым сам и дирижирует. В 1917 году на Нью-Йоркском ипподроме Варез руководит исполнением «Реквиема» Гектора Берлиоза. Варез охотно общается с прессой, выступает с публичными лекциями. Он сближается с различными деятелями музыки, пытаясь еще больше расширить свои возможности. Так, Варез не оставил без внимания звучание нового инструмента – терменвокса. Музыкант активно использует его в своих новаторских сочинениях, сотрудничает с создателем инструмента, Львом Терменом. Возвращение Льва Сергеевича в СССР стало ударом для Эдгара, потому что он не только занимался популяризацией звуковой новинки, но и запланировал создать новый музыкальный инструмент, основанный на принципах работы терменвокса.

Варез приобретает большую известность в США. В 1930-е годы его слава укрепилась благодаря новаторской «Ионизации» для ударных инструментов, пьесам «Экваториальное» и «Плотность 21.5» . Целое поколение американских композиторов 1930-х годов выросло на идеях Вареза, с которыми они считались, даже если не всегда были согласны.

В годы Второй мировой войны Эдгар Варез переживал период кризиса, забвения и депрессии. Многие его замыслы остались невоплощенными. Однако после окончания войны  у переживших ее ужасы слушателей музыка Вареза находит отклик и становится востребованной. В то же время музыкальные технологии развивались семимильными шагами, активно совершенствовалась электроника, чем композитор незамедлительно воспользовался.

В начале 1950-х Варез поразил публику «Пустынями» – первым опытом вхождения в тогда еще молодую электронную музыку. Соединяя живые инструменты с различными шумами, записанными на магнитную пленку, Варез воплощал в жизнь то, чего он жаждал еще пятьдесят лет назад, – новых тембров, новой звучности. «Пустыни» стали одним из самых известных электронных произведений того времени. Критики осуждали это сочинение, но сообщество композиторов-авангардистов и почитатели его таланта поддерживали автора. На склоне лет Варез соглашается работать в студии экспериментальной электронной музыки Французского радио и телевидения, где и были записаны «Пустыни».

«Пустыни» и «ознаменовали поздний период творчества Вареза, когда, после десятилетия забвения, он вновь получил известность – возможно, еще бóльшую, чем когда-либо. Это хорошо подметил близкий друг Вареза Николай Слонимский в книге «Абсолютный слух»: «К счастью, Варез дожил до того времени, когда ход истории поравнялся с его гигантскими шагами. Концерт из его произведений, состоявшийся в здании муниципалитета Нью-Йорка в конце 1950 года, собрал полный зал». 

Сочинения Вареза звучат на многих площадках, он читает лекции в крупнейших университетах мира. Настоящим триумфом композитора стало участие во Всемирной выставке в Брюсселе «Expo'58». По задумке Яниса Ксенакиса, павильон компании «Philips» должен был представить не только архитектуру и иллюминацию, но и «музыкальное оформление». Внутри павильона в полной свето- и звукоизоляции показывался синтетический спектакль на основе соединения света, изображения и музыки. «Электронная поэма» Вареза транслировалась через 400 громкоговорителей, вмонтированных в разные точки павильона, включая и пол под ногами зрителей, чтобы показать им новейшие достижения технологий того времени. Это произведение услышали миллионы посетителей выставки.

Через семь лет, в 1965 году, Эдгар Варез умирает от осложнений после бронхита.

Итак, перед нами человек с неординарным видением. Несмотря на свой статус маргинала, Варез на протяжении всей жизни охотно контактировал со всеми слоями общества, включая аристократические. Он никогда не желал оставаться «на обочине» и живо интересовался новыми достижениями музыки. Варез охотно поддерживал контакты с русскими: он посещал концерты Шаляпина в Париже, предлагал Рахманинову должность директора своего симфонического оркестра, виделся с Лениным, Троцким и Маяковским, дружил с Артуром Лурье.

Особую связь Варез поддерживал с Игорем Стравинским. Он был на знаменитой парижской премьере «Весны священной» в 1913 году и позднее говорил, что сочинение Стравинского ему показалось очень естественным и что русский композитор просто сделал свое дело. Также Варез несколько раз встречался со Стравинским в конце своей жизни, о чем свидетельствуют слова последнего, а также известная фотография двух композиторов.  Сам Стравинский отзывался о Варезе с большим уважением в своих «Диалогах» – честь, которой далеко не все его современники удостоились. Интересно, каким ему виделся композитор: «Сам Варез настолько живой – своими словно наэлектризованными волосами он напоминает мне Стёпку-растрепку или Волшебника из страны Оз». Похвалы удостоились и новшества композитора в использовании ударных, где «знания и мастерство Вареза уникальны»: «Он знает их, и он в точности знает, как на них играть». Также Стравинский восхищался благородством композитора: «Насколько честнее хранить длительное молчание, нежели обезьянничать в сочинении музыки, как это делают многие другие».

В творчестве Вареза, особенно на первых порах, можно заметить следы влияния определенных авторов или школ. Прежде всего, это Клод Дебюсси, с которым Варез тесно общался. Композиторы были близкими друзьями и, как следует из писем, делились самыми разными новостями, включая помолвки друг друга. Мы видим то же самое внимание к отдельным тембрам и предпочтение духовых для главенствующих голосов музыкальной ткани. Тонкое восприятие музыки Дебюсси легло в основу многих экспериментов Вареза. Композитор часто цитирует фразу своего кумира-импрессиониста: «Правила не могут создать произведение искусства».

Рихард Штраус, который покровительствовал Варезу в Германии, выделяется своим массивным оркестром и блеском тутти – впрочем, огромные составы оркестра не были редкостью во времена юности Вареза. Аллюзии на экспрессионистский период творчества Арнольда Шёнберга, а конкретнее, на его Пять пьес для оркестра, проскальзывают в «Америках» Вареза в виде конкретной цитаты из начала четвертой пьесы. О Стравинском уже было сказано.

Но собственная индивидуальность Вареза подавляет все прочие источники воздействия. Подмечено, что его надо слушать только тогда, когда вы точно знаете, чего ожидать. Надо забыть про привычную «приятно звучащую» гармонию, про квадратную организацию тактов и про равномерно слышимый ритм. Перед вами музыка иной природы, написанная с другими целями.

Вареза привлекала акустическая природа звука. Это, во-первых, колебание звука и протяженность по времени. Его повторения одного и того же звука в быстрой последовательности сравнивали с дробью печатной машинки, но, может быть, это  мерцание звезд в небе. Композитор словно бы рассматривает звучание то под одним, то под другим углом. Но важно и положение звука в реальном пространстве, где исполняется сочинение. Мы слышим и видим, как из разных уголков сцены подаются акценты, передаются мелодические линии, как в пуантилизме.

Перед нами чисто оркестровая музыка, которую почти невозможно представить себе на фортепиано. Тому способствует многообразие голосов и их независимость друг от друга. Может возникнуть ложное впечатление, что музыка Вареза хаотична и лишена логики построения, но это не так. Его принципы развития материала можно сравнить с работой калейдоскопа, где каждый раз мы видим новые узоры, складывающиеся из одинаковых фрагментов. Он берет короткие мотивы и вносит их в общий рисунок с ритмическими или высотными изменениями, подобно своему духовному учителю Дебюсси.

Тембровое мышление Вареза вытекает из его общей тенденции предпочтения духовых и ударных. Струнные у него либо отсутствуют, либо убраны на задний план без каких-либо заметных мелодических линий. В сочинениях Вареза вы также услышите огромное количество ударных инструментов. Варез как никто другой вывел ударные инструменты на передний план за пределы чисто поддерживающей группы оркестра; в основном они ведут самостоятельную линию. Само количество инструментов, взятых из разных культур, в том числе и джаза, по тем временам поражает воображение.

В целом музыкальная ткань Вареза крайне выпуклая и экспрессивная. Создается такое впечатление, что мы слышим саундтрек из фильма ужасов или научной фантастики, только сочиненный спустя десятилетия. Определенные композиторы в значительной степени повлияли на становление киномузыки, и Варез был одним из них.

Наследие Эдгара Вареза немногочисленно и умещается в несколько часов музыки. Но каждая нота композитора провоцирует на размышления, выходящие за пределы типичного ассоциативного ряда, присущего «традиционной» музыке.

Что касается публики и критики -  мы видим двойственное отношениек к Варезу: его превозносили как бога или ругали последними словами. Одно несомненно: он не оставлял людей к себе равнодушными. Стравинский писал: «Он был крупным, грубоватым, неутомимым человеком с поразительной силой к оживлению, и я не забуду его, как он ходил по студии, ударяя в свои любимые гонги, а затем оббежал квартал за пиццей. Однако я помню его четче всего в последний раз, когда я увидел его. Он прослушивал электронные интерлюдии к “Пустыням”, которые он как раз переделал, убеждая звукоинженера повысить и без того разрывающий пробки – и мозг – уровень громкости звука. Он с трудом сдерживал свое рвение, так ему хотелось самому подкрутить шкалу. Я глубоко опечален его смертью».